“Estoy tranquilo porque los demonios están de mi lado”, dice León Ferrari y lanza una risita pícara. A los 80 años, el artista plástico vio cómo 35 años después de que Jorge Romero Brest rechazara su obra La civilización occidental y cristiana para exhibirse en el Instituto Di Tella por presiones de grupos católicos, en la sede del Ici (Instituto de Cooperación Iberoamericana) y a poco más de 100 metros de donde estaba el Di Tella, la historia se repitió (casi) como comedia. Aunque hubo momentos de angustia. Sobre todo cuando a fines de mayo un comando anónimo pero católico tiró una bomba de humo en la sala del Ici -que queda un sótano- donde se desarrollaba su muestra Infiernos e idolatrías.
“Yo creo que la muestra es agresiva –admite Ferrari- y tiene dos formas: una es un cuestionamiento a la religión. Pero la religión como promotora de la tortura, como exaltadora del suplicio. Y otra es una crítica a buena parte de la cultura occidental que apoyó esta religión. Es una cultura que ahora, después de tanto tiempo, cuando no comparte la religión como la compartía en la época del Renacimiento o antes, se mantiene en una actitud pasiva frente a esta amenaza del suplicio, que periódicamente el Papa renueva. Frente a esa reiteración de algo que viola todos nuestros principios y los derechos humanos, la cultura se mantiene impasible. No hay una respuesta al Papa: la cultura sólo reacciona frente a las consecuencias de la religión, como el aborto, la represión a los homosexuales, el antisemitismo, el divorcio. La cultura no se mete con la religión. En cambio, en esta muestra y en las cosas que escribo yo analizo directamente la religión”.
Y analizar la religión implica llamar la atención sobre las contradicciones en el discurso del autodenominado “santo padre”: “A mí lo que me llama la atención es esto de que el Papa, por un lado, hable de derechos humanos, de perdonar la deuda externa y de paliar el sufrimiento de un montón de gente, y que, por otro, gran parte de esa misma gente mañana va a estar padeciendo en el infierno que él mismo está anunciando. A mí me parece un disparate de tal magnitud que no comprendo cómo la gente se queda impasible. La gente, que reacciona frente a cualquier cosa de Alderete, no dice nada cuando el Papa dice cosas más crueles y mucho más disparatadas. Desde la época de Jesús hasta ahora, hay gente que está sufriendo, ya sea terribles angustias mentales, como dice ahora el Papa, o el fuego, como decía Jesús, antes de ser juzgados. Porque están esperando el juicio final. De modo que, si realmente le interesan los derechos humanos, que los libere por lo menos hasta el juicio final”.
Para sus obras, Ferrari utiliza reproducciones de los infiernos de Fra Angelico, Giotto, el Bosco o Miguel Ángel y opera sobre ellos. Por ejemplo, pone pájaros vivos para que defequen sobre esas “obras maestras”. O, en un plan cargado de un finísimo sentido del humor, utiliza imágenes de vírgenes, santos y Cristos y los hace salir de una tostadora eléctrica, mezclarse de manera promiscua en una licuadora, arder en una olla sobre una garrafa o los transforma en piezas de una partida de ajedrez entre el “bien” y el “mal”. Y hasta se permite una relectura de su famosa obra del 65: la versión 2000 del Cristo gigante crucificado sobre un bombardero norteamericano, muestra al hijo de Dios en tamaño pequeño, de material plástico, crucificado sobre una plancha para hacer bifes.
Durante tres semanas, la muestra Infiernos e idolatrías se desarrolló con total normalidad. Es decir, la gente iba y la veía; a algunos les gustaba y a otros no. Hasta que apareció una nota en el suplemento cultural de Clarín y “se movilizó uno de los sectores que la muestra toca”. Un grupo católico (integrado por religiosos y creyentes de distinta contextura física, patovicas incluídos) se acercó a la puerta del Ici y durante tres días montó una guardia que incluyó rezos, un tacho de pintura tirado en donde se desarrollaba la muestra y la ya mencionada bomba de humo.
“El problema es que los patovicas no son sólo patovicas: son curas y monjas que representan una idea y reaccionan defendiendo su religión –explica el artista-. A ellos les molesta que ponga vírgenes aplastadas por cucarachas, pero no analizan que estoy usando los infiernos de ellos. Yo puse en esos infiernos a los promotores de esos infiernos: Jesús, María y los santos. Y traté de representar en esos infiernos las formas de tortura, de suplicio que imaginó la cultura occidental para castigar a los seres humanos. De modo que la reacción de la religión en cierto modo cumplió el objetivo de la muestra, porque mi propósito era protestar contra el infierno. De modo que si me tiran una bomba de gas al infierno -que comparada con el infierno que ellos imaginan es muy poquito- ellos están colaborando con este clima infernal”.
-Están completando la obra…
-¡Claro! Esto es como si alguien, frente a un cuadro, le agregara un poco de rojo y acertara. Un tipo sagaz, inteligente, que sabe de infiernos hace lo que hicieron estos tipos.
-O sea que tu forma de accionar es más cultural que artística en este tipo de obras. Porque vos llamás la atención sobre un hecho cultural, el mensaje está por delante de cualquier pretensión artística.
-A mí lo que me interesa es decir lo que pienso y uso el arte para eso. Para mí es un medio. Una parte. Porque, por otro lado, hago dibujos y esculturas porque sí, porque me gusta, sin ninguna otra intención. Uso el arte para decir cosas sobre la religión y sobre la cultura. De modo que suponía que, además de sectores creyentes, tendrían que reaccionar los sectores culturales. Por eso me interesa mucho la reacción de Cipollini (un crítico que escribió en la revista de arte Ramona un comentario despiadado sobre la muestra de Ferrari): porque la tuve pocas veces. Otra vez, cuando participé en una muestra en la Fundación Banco Patricios, alguien también me puteó. Pero de un forma más poética. En cambio la de Cipollini me parece una prosa muy pobre.
-Pero no es lo mismo la reacción de un crítico que la de los creyentes. Los que tiraron la bomba estaban heridos por la religión y Cipollini estaba…
-…herido por la cultura.
-¿Es lo mismo?
-No, no es lo mismo.
-Imaginemos que por una circunstancia muy azarosa te declaran propietario de un infierno de Miguel Ángel. ¿Lo harías cagar por palomas?
-No, yo no lo toco. Pero lo que pasa con los cultos es que sólo ven la belleza de un cuadro de Miguel Ángel, y no ven el aspecto ético. A mí me gusta mucho Miguel Ángel. Pero analizo por un lado el aspecto estético y por otro el aspecto ético del arte. Y lo de las palomas lo hago con reproducciones y lo haría así aunque me dieran el cuadro. Pero los que estaban ahí no eran sólo patovicas: también eran curas, monjas y gente que cree en la bondad de su religión y que si a uno lo golpean en una mejilla tiene que poner la otra. Pero la otra mejilla es con gases asfixiantes. Porque la otra mejilla de Jesús es la puerta del infierno. Él dice “si no crees que yo soy el hijo de Dios, te vas al infierno”, esa es la otra mejilla de Jesús. Y lo dice cuando lo contradice al padre, que plantea el “ojo por ojo”. Yo prefiero el ojo por ojo y no poner la otra mejilla.
-¿Qué diferencia ves entre los dos episodios: el 65 y la prohibición de La civilización occidental y cristiana en el Di Tella, y lo que pasó con Infiernos e idolatrías en el Ici?
-A mí me interesa mucho más este. Aquel episodio fue en el 65, fue en el momento justo de la guerra, que a mí me conmovió mucho y pasé mucho tiempo pensando en qué forma podía expresarme. Pero la reacción fue puramente en el plano de la cultura, en el lugar tope de la plástica y de la cultura en ese momento, como el Di Tella. Yo supongo que Romero Brest -a quien yo, de todos modos, respeto mucho- habrá tenido presiones de sectores de la religión, pero la reacción fue dentro del ámbito de la cultura. Y, además, no pude mostrar la obra. En cambio en el Ici tuvo la gente ahí adelante, tuvo tres días de manifestaciones enfrente y tuvo lo de la granada, que en un sótano es feo. De modo que yo estoy muy conforme con Laura (Bucellato) y Tono (Martínez) porque me admitieron sin ninguna clase de limitaciones con las obras, que yo creía que no se podían exponer. Cuando fue lo de las granadas yo les dije “miren, si quieren levantar la muestra, levantenlá, porque esto puede ser peligroso y la gente que trabaja acá no tiene por qué responder por cosas que hago yo”. Y ellos se las ingeniaron para seguir con la muestra hasta el día que cerraron, aunque cada día se ponía peor la cosa con los rezos y todo eso. Así que esa es la diferencia, a favor del Ici.
-Una gran diferencia entre una y otra muestra es que en el 65 tu obra política tiene un contenido trágico. En cambio la muestra del Ici tiene mucho humor.
-Sí, bueno, además tiene 35 años de seguir trabajando una misma idea. Esta muestra es lo mejor que hice. Logré expresar lo que quería, sin limitarme. Porque a mí me costaba mucho. Yo me acuerdo la primera vez que hice un collage, que le puse a Cristo un demonio en la cabeza y me costó. En cambio ahora ponerlo en una trampa de ratas fue fácil (risas).
Hereje y elegante
Cuando se recibió como ingeniero industrial en la UBA, León Ferrari (1920) trabajó siete años en la fábrica Celulosa Argentina. Después montó su propio taller en su casa de Castelar, junto a dos socios, uno de ellos su hermano. Trabajaban con tres productos químicos de difícil pronunciación para este cronista, pero que León enumera como si se tratara de tres amigos. Antes de 1955 había hecho (o intentado hacer) un par de esculturas y un retrato al óleo de su mujer, Alicia. Pero no obtuvo grandes resultados y dejó todo. Hasta que en el ’55 tuvo que viajar a Italia y un mes antes de regresar al país asistió al taller de un escultor siciliano que le enseñó a modelar la arcilla.
Se entusiasmó tanto con la escultura que en vez de quedarse un mes, se quedó un año en Italia, montó un taller en una fábrica abandonada de diez metros por diez y pensó seriamente en abandonar todo y dedicarse al arte. Pero volvió a la Argentina y a su antiguo trabajo como ingeniero. Sin embargo, paralelamente, siguió dedicándose al arte. Trabajó muchas técnicas: arcilla, madera, cemento y en el ‘59 empezó con unas esculturas en alambre que siguen formando parte de su “otra obra” hasta hoy. En el ’62 tuvo que volver a Italia y ese viaje resultó revelador por varios motivos: allí comenzó a dibujar y allí también conoció a Fernando Birri y a quien sería uno de sus grandes amigos de toda la vida, el dibujante Oscar Conti, Oski.
De esa amistad surgió la película La primera fundación de Buenos Aires, que dirigió Birri, sobre un cuadro de Oski de un metro por setenta, en la que León fue el productor ejecutivo: “Junté una guita entre amigos y lo hicimos. La película es muy buena, pero económicamente fue un desastre”, recuerda. En el ‘64 realizó una muestra y en el 65 hizo La civilización occidental y cristiana, “el avión” como él lo llama. Sin dudas, ese fue un gran quiebre artístico y personal para León Ferrari: “De repente apareció esto de la guerra, y los diarios publicaban información sobre la tortura como si fuera un partido de fútbol. La guerra de Vietnam me conmovió mucho y no tenía preocupaciones de expresar otra cosa”.
Durante diez años, Ferrari decidió que tomar al arte como un medio para “acorralar al enemigo”. Eran tiempos de denunciar las torturas dentro y fuera del país, de dar cuenta de la lucha de la gente y, sobre todo, de desenmascarar las verdaderas causas de tanto sufrimiento, que estaban anunciadas en las escrituras sagradas de esa civilización que bombardeaba Vietnam y reprimía en Córdoba. “Como yo tenía formación religiosa, empecé a leer La Biblia y empecé a ver que se trataba de una especie de antología de la crueldad, disfrazado de bondad. A partir de esas lecturas compuse el collage literario Palabras ajenas, en el que trabajé mucho”, explica.
Fueron épocas de muestras colectivas más que de lucimientos individuales. Y Ferrari estuvo en varias de esas experiencias. Participó, por ejemplo, en la muestra Tucumán arde, donde su aporte artístico consistió en fotografiar y hacer reseñas de artítulos periodísticos donde se hablaba de la represión en Tucumán. Y no tiene problemas en admitir que con unos amigos lograron manejar un jurado de un salón nacional que finalmente ganó uno de sus amigos, Ignacio Colombres. “En el jurado creo que estaban Yuyo (Luis Felipe Noé), Vicente (Zito Lema) y Ricardo (Carpani). Yo mandé una obra que era un papel en blanco anunciado como un diario mural para denunciar torturas. Pero estaba muy mal presentado”, se sincera.
En 1976, después de que la dictadura militar secuestrara a su hijo Ariel, León Ferrari se exilió con su familia (su mujer, su hija e hijo y sus respectivos marido y mujer e hijos, y la novia de Ariel) en Brasil. Lo decidieron y en una semana estaban viajando, tal como lo imponían las trágicas circunstancias del momento. Y la elección de Brasil tuvo que ver con que allí estaba su amiga Ruth, la mujer de Oski: “Llegamos y alquilamos una casa en la playa por un mes, pensando que estaríamos de paso hacia otro lado. Pero enseguida mi hijo, que es matemático, consiguió trabajo en la Universidad de San Pablo, mi hija y mi nuera obtuvieron unas becas y nos quedamos”.
Pero lo más curioso del asunto fue que en Brasil, por primera vez, León Ferrari pudo ganarse la vida como artista plástico, vendiendo sus obras: “Fue rarísimo. Llegué y me puse a trabajar en las mismas esculturas que había dejado de hacer más de diez años antes. Y nunca más trabajé como ingeniero”. Además, en un primer momento, abandonó su obra política y sus obsesiones con la religión porque, confiesa, “no me salía”. Comenzó con sus esculturas en alambre, enderezando el alambre a mano, “una locura”.
Pero al poco tiempo retomó su camino de blasfemia y perdición: “Hice una Biblia para herejes, repetí la experiencia de los collages literarios con una cosa que se llamaba La basílica y me adentré más bien en la crítica religiosa. Participé en algunas manifestaciones, hice cartelones para marchas de la izquierda en Brasil, pero trabajé sobre todo en la crítica a la religión. Hice muestras”. Sin embargo, quizá porque la iglesia brasileña –el país donde nació la Teología de la Liberación- tuvo un papel muy crítico con la dictadura de su país, a las antípodas de la jerarquía eclesiástica argentina, a la gente no le gustaban las obras.
“Ni a mis amigos brasileños les gustaban las obras religiosas -admite Ferrari-. Pero hacía muchas esculturas, que sí les gustaban. Y allá, además, hay mucha poesía visual y existe mucho contacto entre los artistas plásticos y los poetas concretos. E hicimos muchas experiencias conjuntas, sobre todo con técnicas. Claro, trabajaba nada más que de eso, así que para mí, en cuanto al arte, estuvo bueno”.
Con la vuelta de la democracia, León Ferrari volvió a la Argentina, donde siguió desarrollando hasta hoy su doble obra: por un lado, los collages, objetos, poemas y manifiestos políticos; por otro, sus esculturas y dibujos abstractos. Y, en el medio, sus obras donde la escritura es el dibujo y en las que se cruzan poemas de Borges en braile con textos blasfemos. En eso anda hoy este artista que, con 80 años, combina en partes iguales un gusto casi adolescente por la provocación y una elegancia digno de otros tiempos.
Publicada originalmente en revista LA MAGA, julio de 2000.