Jorge Drexler es uruguayo, hace y canta canciones y, aunque reside en Madrid, trata de volver a su Montevideo natal al menos tres veces al año, porque cree que es allí donde se nutre su música. He aquí la historia de una de los grandes cantautores en castellano de la actualidad, que dejó atrás una carrera de médico y admira por igual a Zitarrosa y Massive Attack, a Beck y a Yupanqui, a Portishead y a Jaime Roos.
-¿Tienes algo que hacer aquí en Montevideo? -le preguntó Joaquín Sabina.
-No -mintió él.
-Pues entonces, vente pa’ Madrid.
Era fin de 1994. Jorge Drexler acababa de tocar como soporte de Sabina en un show en el Teatro de Verano de Montevideo y, en realidad, sí tenía unas cuantas cosas que hacer en su ciudad natal: hacía un par años, en 1992, se había recibido de médico y ese mismo año había sacado su primer disco, Llueve, en la compañía discográfica uruguaya independiente Ayuí. Desde entonces alternaba entre un trabajo vocacional, no profesional, y su trabajo (remunerado) en una clínica, como ayudante de cirujía en otorrinolaringología, junto a su padre y a su madre, también médicos, también cirujanos.
“En el momento en que decidí irme a España dejé todo: la práctica, la clínica, el título, mi apartamento… fue un quiebre personal muy grande -reconoce-. Estaba haciendo el posgrado en otorrinolaringología y al mismo tiempo tocaba. Tenía dos vidas en aquella época y decidí tener una, que fuera la música. La música la practico mucho antes que la medicina. Empecé a los cinco años a estudiar música y medicina a los 18. Pero llegó un momento en que empecé a sacar discos”.
Músico de culto
Drexler se fue a Madrid por un mes en 1995 y desde entonces vive allá: “Apenas llegué, Joaquín me sacó de gira. Hice un mes de gira con él tocando dos canciones en medio de su show. Y ahí estalló todo en un mes, porque conocí a Víctor Manuel y me encargó una canción para el disco Blanco y negro, que hizo con Pablo Milanés, la canción que le dio nombre al disco. Y yo recién había llegado. Me encargó una canción Ana Belén. Miguel Ríos (que acá no es muy conocido, pero en España es todo un personaje) me grabó dos temas en un disco suyo… Firmé contrato con una editorial, porque claro, tenía canciones que después estuvieron en El gusto es nuestro, canciones que se movían mucho. Y enseguida firmé contrato con una discográfica, con Virgin, y seguí mi carrera discográfica. Seguí sacando tres discos más”.
En poco tiempo, Jorge Drexler se transformó en un músico de culto entre los músicos en España. “Cuando recién llegué todo el mundo empezó a pedirme canciones -reconoce-. Y la verdad es algo de lo que estoy muy orgulloso. Había como un aura de que lo que yo hacía estaba hecho con cariño y que eran canciones que funcionaban”. Lo cual le permitió escribir para Neneh Cherry, por ejemplo, una adaptación al castellano de la canción Woman, que grabó en Londres junto al guitarrista flamenco Tomatito. O retomar su interés por la música instrumental y escribir bandas sonoras para películas. En España hizo unas cuantas y en la Argentina escribió la música incidental del film Botín de guerra, de David Blaustein.
Pero, según él, lo más interesante fue ponerse en contacto con artistas flamencos como Rosario, Alba Molina o el grupo flamenco pop Ketama, para quienes escribió dos letras: “Me gusta mucho trabajar con los flamencos. Me gusta particularmente porque tienen una visión de la raíz parecida a la que tenemos en Montevideo. Siempre nos interesa que se nos note el plumero musical, de dónde venimos. Lo reconocés instantáneamente eso. Por ejemplo, Kiko Veneno tiene un montón de equivalentes en Montevideo. Es la misma historia de la interacción entre una parte marginal de la sociedad y con mucho arraigo y una generación que viene más del rocanrol y de la música beat, pero que ve una veta de autenticidad no conseguible mediante la copia del esteroetipo inglés o norteamericano”.
Explícito
Si bien esa búsqueda de la raíz estuvo siempre entre sus preocupaciones, en Frontera la búsqueda se hace mucho más explícita. En los discos anteriores de Drexler uno podía intuir que el tipo era uruguayo por lo inclasificable que resultaba su trabajo. Y se sabe que cuando un autor escribe canciones sin importarle si alguien las va a escuchar o no y sin prestar ninguna atención al mercado discográfico, hay dos opciones: o viene de otro planeta o es uruguayo. En cambio, Frontera tiene murga, tiene candombe, hay un sample de un tema de Jaime Roos y participan como invitados Ruben Rada y dos de los guitarristas del cuarteto que acompañaba a Alfredo Zitarrosa, que tocan un riff típicamente “zitarroseano” en el tema Alto el fuego.
“Los discos anteriores, especialmente Vaivén, son más sutiles, más estilizados -admite Drexler-. Hay una estilización del folclore, tocado por un baterista de jazz con escobas, que no tiene la tímbrica del folclore aunque sí algunos patrones rítmicos, y un contrabajista, que es español y habitualmente toca en discos flamencos. Es decir, había una mezcla de mundos. No me interesaba algo explícito, al contrario, me interesaba lo intangible del folclore, lo sutil, el perfume: una especia del folclore en mi música. Y después todo se volvió más explícito: los textos y la música, cuando lo más aconsejable para el mercado español hubiera sido que hubiera seguido por un camino más implícito y me hubiera fusionado con la nueva generación de cantautores. Pero a mí hay algo de la crudeza de la música del momento (de la banda sonora del 99/2000, es decir, Beck, Tricky, Massive Attack, Portishead), una crudeza en el material sonoro que pegaba con la crudeza del trato regional que yo quería buscar”.
Es decir, lo que él llama “la curiosa interacción entre lo arcaico y lo nuevo”: “Me interesa mucho lo arcaico. No sólo el candombe beat, del cual soy heredero, sino más atrás: Zitarrosa, Yupanqui. Me gustan muchísimo. Por eso me sorprendí tanto al escuchar a Beck por primera vez. Porque el tipo suena a lo más viejo de Estados Unidos y a lo más nuevo del procesamiento del audio y de la estética de la Costa Oeste. Los samples que utiliza en su música él o Portishead o Cypress Hill son de la misma época que Yupanqui o Zitarrosa. Me fascinó esa relación de cosas viejas ordenadas de una manera nueva. De ahí sale un poco el concepto del último disco. Yo antes trabajaba con un formato más tradicional con el estudio de grabación, de ir los músicos, ensayar y grabarlo. En cambio este disco se hizo de una forma totalmente distinta. Cambió mi rumbo musical hace dos años de una forma casi dramática”.
Sin artificios
De todos modos, Drexler aclara que al encarar estas búsquedas se cuidó muy bien de no caer en artificios modernosos: “Todo el tiempo con Juan Campodónico y Carlos Casacuberta (ex guitarristas de El Peyote Asesino y co productores del disco, junto a Drexler) tratamos de no perder los estribos. Estamos fascinados con el Acid, el programa de compaginación de loops, buenísimo, lo usamos en dos o tres canciones, pero no queríamos hacer un museo: queríamos hacer un disco. Y, por sobre todo, no queríamos el nuevo Jorge Drexler. Simplemente, tenía más cosas musicales que decir. Pero hay una idea de que el clima esté al servicio de la canción y no la canción al servicio del groove, que era una de las disyuntivas que teníamos. En ese sentido, es un disco que me abrió muchas perspectivas, pero sigue siendo un disco de canciones”.
-Sí, pero, ¿sigue siendo un disco de canciones escritas en la guitarra?
-Bueno, ya empezaron a haber algunas que no. Memoria del cuero es una canción escrita en el recorte y pegue digital, en el collage. Una canción en la que primero sale el groove, después escribo la melodía y la guitarra viene después, al revés de lo que hacía siempre. Otras cambiaron mucho, como Princesa bacana. Pero el resto surgieron de la guitarra. Tengo una especie de asociación entre escribir algo en un papel y tener la guitarra a mano, aunque no la toque. Si, por ejemplo, Ketama me encarga una letra, la saco en la guitarra, aprendo a tocarla, me paso un día entero tocándola hasta que sé bien la melodía que me pasaron y después me siento, con la guitarra, a escribir la letra. Tengo un disparador de una idea de texto vinculada con la canción. Leí que a Chico Buarque le pasa lo mismo. Para mí Chico Buarque es el tipo que escribe los mejores textos de canciones y él dice que es incapaz de escribir un texto sin una música.
Contacto permanente
Aunque vive en Madrid, Drexler cuenta que se mantiene en “contacto permanente” con Montevideo, lo cual significa que viaja a su ciudad natal entre tres y cinco veces por año. “Me preocupé por mantenter un nexo: me interesaba tanto afectiva como artísticamente. Porque hay cosas que son muy importantes para mí que tienen que ver con el sonido montevideano. Es una de las partes de mi música. La otra parte es más cosmopolita, y eso es Frontera se ve más claro. Por eso el concepto de frontera, de límite entre dos cosas. Y esas dos cosas son casi siempre bloques antagónicos que, espero, lleguen a determinado equilibrio: lo regional y lo cosmopolita”.
Algo así como un yin y un yang que podría redefinirse como una relación amor-odio con su ciudad: “Yo me voy de Montevideo y estoy permanentemente pensando en volver. Hay una canción que cierra el disco Llueve, que se llama, precisamente, Montevideo, y dice: ‘Yo tengo pintada en la piel/ la lágrima de esta ciudad/ la misma lágrima que te da de beber/ es la que te hace naufragar’. Creo que, a raíz de que no ha habido una industria discográfica poderosa, ha habido dos cosas muy interesantes en Montevideo: una, la solidaridad entre los músicos. Yo grabé dos discos allí sin que nadie cobrara. La gente toca por amor al arte y eso es algo que no encontrás en ninguno de los lugares en que estoy tocando habitualmente”.
“Y la otra cosa linda -continúa Drexler- es que hay una identidad, hay algo que decir que no se dice en ningún otro lugar del mundo. Y esa identidad no es marginal, como puede ser en el mundo joven la función del tango aquí en la Argentina. En Montevideo hace años que el candombe beat y la murga beat están integrados al pop, hay una convivencia y una promiscuidad musical alucinantes. Está lleno de cuerdas de tambores y ya está habiendo DJ’s que mezclan candombe con programaciones. Todo eso es fermento para futuras generaciones de músicos. Ese es el lado lindo de la cosa. El lado feo es que en el aspecto económico: los músicos en general viven de otra cosa y muchos no tienen siquiera instrumentos. A veces te parece estar en Cuba. En cambio en España todo el mundo tiene su estudio en su casa, y te rompe un poco las pelotas eso. Pero bueno, son los dos lados del mismo fenómeno”.
-¿Qué artistas uruguayos te gustan?
-Aparte de las generaciones antiguas, como Zitarrosa o Mateo, me gusta mucho Jaime (Roos), me gusta mucho Fernando Cabrera y me gusta mucho Leo Maslíah.
-Me parece que si bien Frontera se acerca mucho a los cruces que hizo Jaime Roos hace 15 o 20 años, tus discos anteriores se parecen mucho más a Fernando Cabrera que a Rada, Mateo o Jaime Roos…
-Sí, es verdad, tienen muchísimo de él. La gente no lo reconoce habitualmente, y yo soy el primero en reconocerlo. Sobre todo el primer disco mío tiene mucho del toque de guitarra de Cabrera, es decir, de la escuela intimista del candombe. Cabrera es genial. Y a veces me parece un poco injusto que no se lo conozca mucho. Porque la gente ya se dio cuenta de que Jaime, Maslíah o Rada son geniales. Pero Cabrera no, y Cabrera es un grande, enorme. Yo lo escucho todo el tiempo. Luego, de las cosas nuevas, me gusta Martín Buscaglia, me gusta mi hermano Daniel, que está por sacar su segundo disco, me gusta la banda de mi otro hermano, que se llama Cursi. Me gusta Samantha Navarro, sobre todo ella sola con su guitarra.
Por eso Jorge Drexler pasa largas temporadas en Montevideo. Y por eso vive en España. Entre el Volver de Gardel y el Vente pa’ Madrid. El de la canción de sus amigos de Ketama, pero también esa frase que le dijo Joaquín Sabina una noche de diciembre del ’94 en el Teatro de Verano del Parque Rodó.
JORGE DREXLER
En contra de lo habitual en la identidad uruguaya, considero la región como un todo. Creo más en el ideario artiguista, en una especie de región autónoma, y no en países fragmentados. Es un tema complicado, porque en Uruguay es difícil tratar la viavilidad de un país tan chiquito entre dos países tan grandes.Pero bueno… Y más desde que me fui, desde que estoy en España. Hablando nada más de lo que conozco, de un proyecto musical, creo que es inviable en Uruguay solo. No sólo desde el punto de vista económico: también desde el punto de vista artístico, musical. Los géneros exclusivamente montevideanos se agotan enseguida. A mí me gusta mucho el candombe, la murga o la milonga en su versión uruguaya, pero me gustan también la zamba, la chacarera, me gusta el aislamiento estético y la raíz que tiene Montevideo, pero me gusta también la parte más cosmopolita, que eso es más de Buenos Aires o de Madrid que de Montevideo. Me gusta la interacción entre esos dos opuestos: una parte muy cosmopolita y una parte con mucho nexo con la raíz.
Yo me fui a España en el 95, no hace mucho. Me fui temprano para mi carrera musical, pero mi carrera musical empezó muy tarde. Yo tengo 35 y saqué mi primer disco a los 28, 29, en Uruguay. Saqué dos discos en una discográfica independiente (Ayuí), uno en el 92 y otro en el 94, y en el 95 ya estaba en España, cuando en Uruguay recién estaba empezando a hacerme conocido en círculos extramusicales. Me fui enseguida del Uruguay y después, aunque mantuve un contacto permanente, la parte más intensa de mi carrera musical la hice en España. Hace mucho que tenía ganas de venir a la Argentina a tocar, y como EMI, que es la representante de Virgin acá, sacó el disco, dije «vamos, este es el momento».
«Siempre mantuve un contacto permanente con Montevideo. Vengo entre tres y cinco veces al año, que es un montón. A veces veo más a la gente estando en Madrid que viviendo en Montevideo permanentemente. Me preocupé por mantenter un nexo: me interesaba tanto afectiva como artísticamente. Porque hay cosas que son muy importantes para mí que tienen que ver con el sonido montevideano. Una de las partes de mi música. La otra parte es más cosmopolita, y eso es Frontera se ve más claro. Por eso el concepto de frontera, de límite entre dos cosas. Y esas dos cosas son casi siempre bloques antagónicos que, espero, lleguen a determinado equilibrio: lo regional y lo cosmopolita, lo arcaico… me interesa mucho lo arcaico. No sólo el candombe beat, del cual soy heredero, sino más atrás: Zitarrosa, Yupanqui. Me gustan muchísimo. Y me gusta la curiosa interacción que hay entre lo arcaico y lo nuevo. Por ejemplo, la sorpresa que me produjo escuchar Beck por primera vez: ver que suena a lo más viejo de Estados Unidos y a lo más nuevo del procesamiento del audio y de la estética de la Costa Oeste. Los samples que utiliza en su música él o Portishead o Cypress Hill son de la misma época que Yupanqui o Zitarrosa. Me fascinó esa relación de cosas viejas ordenadas de una manera nueva. De ahí sale un poco el concepto del último disco. Yo antes trabajaba con un formato más tradicional con el estudio de grabación, de ir los músicos, ensayar y grabarlo. En cambio este disco se hizo de una forma totalmente distinta. Cambió mi rumbo musical hace dos años de una forma casi dramática».
«Yo era médico. Me recibí en el 92 y lo dejé en el 95, en el momento en que decidí irme a España. Dejé todo: la práctica, la clínica, el título, todo. Mi apartamento: cambié totalmente de vida, fue un quiebre personal muy grande. Trabajaba como ayudante de cirujía en otorrinolaringología. Trabajaba con mi padre y con mi madre, que son los dos cirujanos. Estaba haciendo el posgrado en otorrinolaringología. Al mismo tiempo tocaba: tenía dos vidas en aquella época y decidí tener una, que fuera la música. La música la practico mucho antes que la medicina. Empecé a los cinco años a estudiar música y medicina a los 18. Pero llegó un momento en que empecé a sacar discos. En el 92 me recibí de médico y saqué mi primer disco. Había una disociación personal, que en determinados aspectos podía ser simpática y curiosa. Una especie de renacentista que le gustaba todo: estudiaba música contemporánea, guitarra instrumental, hacía canciones, escribía poesía, escribía textos… hacía de todo un poco. Y de pronto hice PLOP y empecé a escribir sólo canciones y dejé todo el resto de las cosas artísticas. Me centré en el género canción muy seriamente en el 90. Y en el 92 junté diez canciones y saqué mi primer disco».
«En el 94 saqué mi segundo disco ya empezando a renguear en medicina, dándome cuenta de que lo que más me gustaba era la música y que tenía un camino para hacer ahí. Y a fin del 94 lo conozco a Joaquín Sabina en el Teatro de Verano, porque toqué dos días seguidos como telonero suyo. El tipo me vio tocando, cosa que no hace habitualmente, porque no va a ver a los teloneros. El primer día no llegó y el segundo sí vino, Pancho Varona y Antonio García de Diego le dijeron «vení a verlo porque vale la pena», vino y a la salida me dijo «¿qué tenés que hacer en Montevideo? ¿Tenés compromisos? Venite ya para Madrid porque acá estás perdiendo el tiempo». Y me fui».
«Me fui un mes a probar y desde entonces vivo allá. Apenas llegué me sacó él de gira. Hice un mes de gira con él tocando dos canciones en medio de su show. Y ahí estalló todo en un mes, porque conocí a Víctor Manuel y me encargó una canción para el disco Blanco y negro, que hizo con Pablo Milanés, una canción que le dio nombre al disco. Y yo recién había llegado. Me encargó una canción Ana Belén. Miguel Ríos (que acá no es muy conocido, pero en España es todo un personaje) me grabó dos temas en un disco suyo… Firmé contrato con una editorial, porque claro, tenía canciones que después estuvieron en El gusto es nuestro, canciones que se movían mucho. Y enseguida firmé contrato con una discográfica, con Virgin, y seguí mi carrera discográfica. Seguí sacando tres discos más».
«Más adelante trabajé con Ketama, hice dos letras, una para cada uno de sus últimos discos. Antes de venir estuve trabajando con Rosario, con Alba Molina, que es otra flamenca… me gusta mucho trabajar con los flamencos. Me gusta particularmente porque tienen una visión de la raíz parecida a la que tenemos en Montevideo. Siempre nos interesa que se nos note el plumero musical, de dónde venimos. Lo reconocés instantáneamente eso. Por ejemplo, Kiko Veneno tiene un montón de equivalentes en Montevideo. Es la misma historia de la interacción entre una parte marginal de la sociedad y con mucho arraigo (como era el candombe en los 60, que era visto como una cosa bárbara y recién la izquierda empezaba a darse cuenta de que eso era popular, o el flamenco en España) y una generación que, siguiendo una táctica como la del tropicalismo brasileño, por decir algo, tipos de pelo largo, con guitarras eléctricas, que vienen más del rocanrol y de la música beat, que ven una veta de autenticidad no conseguible mediante la copia del esteroetipo inglés o norteamericano. Y a la vez es compatible con eso. Un poco lo que hace Santana en ese momento, lo hace El Kinto Conjunto en Uruguay: meter congas en una formación de banda de rock, con batería, bajo eléctrico y guitarra eléctrica. Eso sigue toda una evolución después. Lo mismo pasó en Sevilla: los tipos que se iban a transar al Polígono, que era el barrio gitano, ahí conocieron a los músicos flamencos y de ahí nació una interacción».
-¿En España sos algo así como un músico de culto entre los músicos?
-Sí, en España sí. Cuando recién llegué todo el mundo empezó a pedirme canciones. Llegué a trabajar con Neneh Cherry: hice una adaptación de la canción Woman, una versión que grabó en castellano. Fui a Londres a grabarla con ella porque me la encargaron a mí. Y le gustó y la grabó con Tomatito, un guitarrista flamenco. Trabajé mucho haciendo música para cine: hice la música de Botín de guerra. Antes hice música de varias películas en España. Sí, la verdad es algo de lo que estoy muy orgulloso. Había como un aura de que lo que yo hacía estaba hecho con cariño y que eran canciones que funcionaban.
-Tus discos anteriores son uruguayos porque cuando un músico es demasiado inclasificable, o viene de otro planeta o es uruguayo. En cambio en Frontera, la uruguayez es mucho más explícita: hay una cuerda de tambores, hay murga, canta Rada, hay samplers de Jaime Roos…
-…tocan dos de los guitarristas de Zitarrosa. Además hay varios guiños a Zitarrrosa: el comienzo de Frontera, por ejemplo, es un riff que usaba mucho él. Los discos anteriores, especialmente Vaivén, son más sutiles, más estilizados. Hay una estilización del folclore, tocado por un baterista de jazz con escobas. Que no tiene la tímbrica del folclore, sí algunos patrones rítmicos, y un contrabajista, que es español y habitualmente toca en discos flamencos. Es decir, había una mezcla de mundos. No me interesaba algo explícito, al contrario, me interesaba lo intangible del folclore, lo sutil, el perfume: una especia del folclore en mi música. Y después como que, en general, todo se volvió más explícito: los textos y la música, cuando lo más aconsejable para el mercado español hubiera sido que hubiera seguido por un camino más implícito y me hubiera fusionado con la nueva generación de cantautores, de la cual hay gente que me encanta y otra que no me gusta mucho, pero en general tienen una aproximación con la música de raíz (ya sea el flamenco o la música celta, del norte) muy tangencial, muy parecida a la de Vaivén, muy implícita. Y a mí hay algo de la crudeza de la música del momento (es decir, de la banda sonora del 99/2000, es decir, Beck, Tricky, Massive Attack, Portishead), una crudeza en el material sonoro que pegaba con la crudeza del trato regional que yo quería buscar. Es como que todo encajó de golpe. Y encajó también con algunas palabras que nunca había usado y que nunca había pensado que yo fuera a usar y que aparecen en este disco, como «dictadura», «Mayo del 68», «marihuana», «sexo», «milongón», «candombear», «manifestaciones», «facultad». Cosas que no nombraba antes porque son términos que dan pudor a veces.
-Por un lado todos estos artistas tienen la crudeza que vos nombrabas. Pero también tienen lo «artificioso» (entiéndase, con muchas comillas) que, según algunos puristas, puede tener la música de edición. ¿Cómo incorporaste estos elementos nuevos en tu música (loops, samplers, programaciones) a la «crudeza» que pretendías?
-No nos interesaba que sonara artificioso y creo que el disco no suena artificioso. Y creo que toda esta conversación de estéticas y todas estas pelotudeces que digo de Massive Attack y todo eso no tenés por qué notarlas en el disco. Igual que las guiñadas de las que hablaba a Zitarrosa, que en España no se entiende y sí se entiende la de Massive Attack. En El sur del sur hay un guiño a Yupanqui, con un guitarrista uruguayo al que le dije «tocalo como si fuera Yupanqui», con un fondo súper Massive Attack. Eso no me importa, en realidad. Lo que me importa son las canciones. Todo el tiempo con Juan (Campodónico) y Carlos Casacuberta (ex guitarristas de El Peyote Asesino) tratamos de no perder los estribos. Estamos fascinados con el Acid, el programa de compaginación de loops, buenísimo, lo usamos en dos o tres canciones, pero no queríamos hacer un museo: queríamos hacer un disco. Y, por sobre todo, no queríamos el nuevo Jorge Drexler. Queríamos que se entendieran las canciones y, simplemente, tenía más cosas musicales que decir. Y creo que las canciones se terminan entendiendo finalmente más que en los discos de estudio: la voz está muy clara, en un plano muy adelante, como me gusta a mí, los textos se entienden bien. Y hay una idea de que el clima esté al servicio de la canción y no la canción al servicio del groove, que era una de las disyuntivas que teníamos. En ese sentido, es un disco que me abrió muchas perspectivas, pero sigue siendo un disco de canciones.
-¿Y sigue siendo un disco de canciones escritas en la guitarra?
-Bueno, ya empezaron a haber algunas que no. Memoria del cuero es una canción escrita en el recorte y pegue digital, en el collage. Una canción en la que primero sale el groove, después escribo la melodía y la guitarra viene después, al revés de lo que hacía siempre. Otras cambiaron mucho, como Princesa bacana. Pero el resto surgieron de la guitarra. Tengo una especie de asociación entre escribir algo en un papel y tener la guitarra a mano, aunque no la toque. Si me pusiera a escribir ahora, por ejemplo, Ketama me encarga una letra, la saco en la guitarra, aprendo a tocarla, me paso un día entero tocándola hasta que sé bien la melodía que me pasaron y después me siento, con la guitarra, a escribir la letra. Tengo un disparador de una idea de texto vinculada con la canción. Leí que a Chico Buarque le pasa lo mismo. Para mí Chico Buarque es el tipo que escribe los mejores textos de canciones y él dice que es incapaz de escribir un texto sin una música. Y cuando ves sus textos te da esa impresión. Pensás «no, esto no pudo haberlo hecho encajar encima de una melodía. Esto está tan genial, tan bien cerrado que debe haber hecho primero el texto y después le agregó la melodía». Pero no: el secreto de las canciones de Buarque es que sale todo junto. Como las de Lennon, también. Diferente de otros tipos que componen, como Sabina, que escribe primero el texto y después manda a musicalizar, o musicaliza él. Pero escribe con un papel o con un cuaderno.
-¿Cuál es la nueva generación de cantautores españoles?
-Hay un tipo que me gusta mucho que es Pedro Guerra, con el que se me asocia mucho en España. Hay cosas de él que me gustan mucho. Otro que me gusta mucho de esa movida es Javier Álvarez, que también en algún momento se sacó la camisa de cantautor y se metió en la noche madrileña. Y después hay muy poco más que me interese. Otros que integran esa movida son Rosana, Ismael Serrano, Ella Baila Sola, Tonchu. Es como una generación nueva de lo que fue la generación de cantautores de la apertura política española, pero de canción de autor no tan vinculada directamente con la política. Surge como una respuesta a una época de mucho glamour, de megabandas y megagiras. Y España entra en una depresión económica en el 94 aproximadamente, y en esa época salió lo más intimista de la canción española, haciendo un hincapié brutal en que era gente que usaba guitarras acústicas, volvía a la vida natural, en que era gente buena que hablaba de sentimientos. Y yo no sé, Radar tiene guitarra acústica pero también eléctrica, y bajo y batería. Pero además, a mí siempre me interesó la raíz. Y el estereotipo del cantautor era una cosa anodina, de tipos con cara de buenos tocando la guitarra. Entonces yo enseguida traté de salir de ahí. Y era muy difícil, porque hasta cierto punto era consciente de que mi discográfica me había fichado pensando que yo entraba en eso. Y claro, no les iba a aclarar «bo, mirá que yo no…». Pero la prensa empezó a hacerme preguntas del tipo «qué lindo, no, tocar en un lugar chico, con la guitarra, y que todo el mundo esté cerca». Y yo les contestaba «mirá, a mí me gusta tocar con banda y en lugares grandes, lo que pasa es que ahora puedo tocar en lugares chicos» (risas). En Uruguay puedo tocar en lugares para dos mil personas y me encanta. Y también me gusta tocar en lugares chicos, ojo. El problema es que te decían «vos estás de este lado, entonces estás en contra, de todo esto otro», y me enfrentaban, por ejemplo, al «horrible mundo del dance, satánico». Y a mí la mayoría de las cosas de dance que escucho por ahí me parecen una mierda, pero hay cosas que me interesan muchísimo. Me gustan los Chemical Brothers, por ejemplo. Y lo que odio es la sectorización.
-Antes hablabas de un montón de palabras que usás por primera vez, que en otro momento te hubieran dado pudor. ¿Cuánto incidió la distancia para escribir, por ejemplo «era mayo del 68, pero en Montevideo del 83»?
-Incidieron muchas cosas, pero el tema de la distancia del que hablás fue prioritario. Yo soy un enamorado de Montevideo y de la música de Montevideo. De hecho, me costó mucho convencer a la discográfica de venir a grabar este disco a Montevideo, teniendo todas las posibilidades de grabarlo en España, con productores españoles expertos. Y, sin embargo, yo sentí que tenía que hacerlo acá. Pero también tengo una cosa con Montevideo, que es una ciudad en la cual es bueno entrar y salir. Creo que está bueno ver a Uruguay desde afuera en determinados momentos. Porque un país muy chico entre dos países muy grandes tiende a tener una visión muy curiosa del mundo. El año pasado pasé tres meses en Montevideo. Yo estoy muy contento de la experiencia doble que me toca vivir: sentirme muy integrado musicalmente a Montevideo y, al mismo tiempo, tener la posibilidad de ver la música uruguaya desde lejos y con otras lupas. Y poder mirar al candombe con una lupa o un filtro que comúnmente se utiliza en el dance, con programas que se usan para hacer música dance. En Memoria del cuero hicimos eso y hasta metimos un sample de Jaime Roos, un artista que me encanta. El candombe nunca se había metido en eso y lo metimos en la licuadora y salió una cosa que nos sedujo totalmente. Jugamos mucho. Jugamos como cinco meses hasta darnos cuenta de que teníamos el disco hecho. Esa visión sólo la podés tener saliendo y volviendo a entrar a Montevideo. Yo no quería trabajar con un DJ español o uno inglés, porque Londres está al lado, para darle determinado color o algo novedoso. Por eso trabajé con Carlos y con Juan: porque conocen profundamente la música uruguaya, porque están muy al día (porque venían de trabajar con Santaolalla en Los Angeles) y porque, además, vivieron toda su adolescencia en el exilio en México. O sea, han visto a Uruguay desde varios focos. Y por eso te digo que me gusta mucho el concepto regional, la relación de Montevideo con la región. Yo creo que Montevideo tiene muchas cosas que aportarle a la región, pero a veces no se da cuenta de que la región tiene muchas cosas que aportarle a Montevideo. No existe en España tocar sólo en una ciudad. Nadie toca sólo en Madrid. Es más, es poca la gente que toca en Madrid. Todo el mundo sale y se pasea en una furgoneta: en seis horas de furgoneta en distintas direcciones cubrís una cincuenta ciudades grandes. En Uruguay esto está dificultado porque el Mercosur todavía no ha acercado las distancias. Eso no está dado por un montón de cosas, no sólo porque los países no se han acercado. En Argentina también hay un gran macrocefalismo. Y ni siquiera Buenos Aires y Montevideo están en el centro del país. Porque Madrid sí está en el centro, entonces podés cubrir un espectro muy grande, desde los vascos en el norte hasta los andaluces en el sur, o cataluña, que es un mundo aparte.
-¿Tocás en Barcelona, también?
-Toco en todos lados. Ya llevo tres giras en España. Todas de entre diez y veinte shows. Aparte de tocar permanentemente, todas las semanas. A veces en Madrid, otras en otros lados. Dos días antes de venir para acá terminé una gira de 16 shows.
-¿Cómo es la banda allá?
-Tengo un cuarteto, todos músicos uruguayos: José San Martín, que grabó percusión en este disco, toca batería y tambor chico; su hermano José, que grabó en el disco anterior, Llueve, en bajo y tambor repique; y Jorge Galermine, un músico uruguayo de culto, que apareció en Madrid después de estar ocho años perdido en Mallorca, que toca guitarra eléctrica y tambor piano. Porque, además de los instrumentos que te dije, vamos con tres tambores de candombe y yo llevo un sampler de pedal, donde hago loops. Aunque anecdóticamente, no es el centro del espectáculo. Lo que pasó es que nos dimos cuenta de que todos tocaban tambores, así que dijimos «a trabajar con el candombe». A mí no me importa la fidelidad entre el disco y el recital en vivo. Eso lo aprendí también de Beck, a quien he visto hacer con una banda, todo tocado, discos que son todos programados y al revés, ir con programaciones en discos como Mutations, que es todo tocado. O salir con una guitarra acústica solo. Me gustan todos los formatos. Me interesa buscar algo creativo en todos los formatos.
«Yo me voy de Montevideo y estoy permanentemente pensando en volver. Hay una canción que cierra el disco Llueve, que se llama, precisamente, Montevideo, y dice: «Yo tengo pintada en la piel/ la lágrima de esta ciudad/ la misma lágrima que te da de beber/ es la que te hace naufragar». O sea, es una relación de amor odio con la ciudad. Yo creo que, a raíz de que no ha habido una industria discográfica poderosa, ha habido dos cosas muy interesantes en Montevideo: una, la solidaridad entre los músicos. Yo grabé dos discos allí sin que nadie cobrara. La gente toca por amor al arte y eso es algo que no encontrás en ninguno de los lugares en que estoy tocando habitualmente y es algo totalmente impagable. También cobran y me parece lo lógico que cuando un músico toca cobre en cualquier parte, pero además disfrutan, que es algo que no ves en todas partes. Y la otra cosa linda es que hay una identidad, hay algo que decir que no se dice en ningún otro lugar del mundo. Y esa identidad no es marginal, como veo que puede ser en el mundo joven la función del tango aquí en la Argentina. O… bueno, sé que con el folclore están pasando todo tipo de cosas aquí. Pero en Montevideo hace años que el candombe beat y la murga beat están integrados al pop, hay una convivencia y una promiscuidad musical alucinantes. Encontrás gente del pop y del rock grabando con una cuerda de tambores, o como El Peyote Asesino, metiendo samplers de Zitarrosa, o La Vela Puerca gritando «viva Zitarrosa, carajo» en un show de ska, o Rada haciendo baladas y pop… me hace acordar mucho a Brasil. Está lleno de cuerdas de tambores y ya está habiendo DJ’s que mezclan candombe con programaciones. Todo eso es fermento para futuras generaciones de músicos. Creo que van a salir muchas cosas todavía de Montevideo. Y luego, bueno, ese aire naif de «bo, vamo’ arriba, vamo’ a hacerlo». Ese es el lado lindo de la cosa. El lado feo es que en el aspecto económico la cosa está mucho más feo que lo que te puedas imaginar. Yo sé que acá está muy duro, pero ahí hay menos laburo. Los músicos en general viven de otra cosa, como vivía yo antes de irme, y muchos viven de prestado en un garage que les dejó un pariente para poder tocar ahí. Muchos no tienen instrumentos. A veces te parece estar en Cuba. En cambio en España todo el mundo tiene su estudio en su casa, y te rompe un poco las pelotas eso. Pero bueno, son los dos lados del mismo fenómeno.
-¿Qué pasa hoy en Montevideo con la música? ¿Qué artistas te interesan?
-Aparte de las generaciones antiguas, como Zitarrosa o Mateo, me gusta mucho Jaime (Roos), me gusta mucho Fernando Cabrera y me gusta mucho Leo Maslíah.
-Me parece que si bien Frontera se acerca mucho a los cruces que hizo Jaime Roos hace 15 o 20 años, tus discos anteriores se acercaban mucho a Fernando Cabrera…
-Sí, es verdad, tienen muchísimo de él. La gente no reconoce habitualmente, y yo soy el primero en reconocerlo. Sobre todo el primer disco mío tiene mucho del toque de guitarra de Cabrera, es decir, de la escuela intimista del candombe. Cabrera es genial. Y a veces me parece un poco injusto que no se lo conozca mucho. Porque la gente ya se dio cuenta de que Jaime, Maslíah o Rada son geniales. Pero Cabrera no, y Cabrera es un grande, enorme. Yo lo escucho todo el tiempo. Luego, de las cosas nuevas, me gusta Martín Buscaglia, me gusta mi hermano Daniel, que está por sacar su segundo disco, me gusta la banda de mi otro hermano, que se llama Cursi. Me gusta Samantha Navarro, sobre todo ella sola con su guitarra.
Publicada en revista LA MAGA, agosto de 2000.