Por Néstor Marchetti y Pablo Marchetti
Leopoldo Federico dice que ya no estudia más el bandoneón. Que ya casi no lo toca, siquiera. Que llega a su casa, después de su trabajo como director de la Asociación Argentina de Intérpretes (AADI) y lo único que quiere es descansar, mirar a Racing por televisión y estar con su mujer. Que su máxima ambición, hoy, es lograr la aprobación de la Ley del Músico. Y que, cada tanto, se produce “la magia del reencuentro”, se junta con “los muchachos” de su orquesta y allá van. “Al palco”, como le gusta llamar al escenario.
A los 79 años, Leopoldo Federico sintetiza la historia del tango. Debutó en 1944, a los 17 años y tocó como bandoneón solista en las orquestas de Carlos Di Sarli, Horacio Salgán, Astor Piazzolla, Alfredo Gobbi, Osmar Maderna y Mariano Mores. Luego, con un pie en el palco y otro en la popular, integró el Octeto Buenos Aires que comandaba Piazzolla, y dirigió la orquesta que acompañaba a Julio Sosa. Después de formar un cuarteto con el guitarrista Roberto Grela, y un trío con el pianista Osvaldo Berlinghieri y el contrabajista Fernando Cabarcos, volvió a formar una orquesta, para viajar a Japón. Desde entonces viajó por todo el mundo.
Y aunque siempre mantuvo la orquesta, hizo algunas cosas más. Por ejemplo, hace diez años grabó una versión en trío del Concierto para bandoneón y orquesta, de Piazzolla, junto con Horacio Malvicino y Adalberto Cevasco. A pesar de haber protagonizado algunos momentos revolucionarios del género, dice que toca “tangos como se tocaban antes”. A pesar de ser una gloria viviente, cree que “para los músicos, antes todo era mejor”. Y a pesar de haber vivido la noche de una Buenos Aires mítica, asegura que lo suyo no fue bohemia y se considera “un laburante de la noche, como un sereno, un tachero o un cana”.
-¿Cuál fue el lugar más extraño a donde lo llevó la música, a donde lo llevó el tango?
-Japón. Fue el primer viaje que hicimos hace 30 años. Fue un impacto enorme, tanto para mí como para los músicos que fuimos, porque para todos fue el primer viaje. Fue en el 76 y en esa época no había televisor color, no había una calculadora, no había nada acá. Y allá nos encontramos con toda esa ametralladora de técnica. Ya el meternos en el hotel y prender la televisión fue un impacto increíble.
-¿Qué fue lo que más le sorprendió, además de la televisión en colores?
-Mirá, yo sentí como si me hubiera muerto y aparecí en otro mundo. Como que mi país y mi familia estaban en un lugar tan lejos que no nos íbamos a ver más.
-¿Y además de Japón qué otros lugares le impactaron?
-Un lugar maravilloso, donde aman el tango, es Finlandia. A mí Rivero siempre me hablaba de Finlandia, no sé si él habrá estado o no. Y yo siempre le decía “¿Pero cómo puede ser?” Y me llevaron porque grabé con un cantante japonés acá, un long play que después lo presentó en Finlandia, y me contrataron para ir a acompañar a este hombre. Y después otro lugar donde quieren el tango tanto o más que acá es en Colombia. Es muy extraño, porque en Colombia se quedaron en el tiempo. Todo lo del 40 y del 50 está siempre latente allá. Ellos siguen escuchando esas orquestas, esos tangos.
-¿Le gustaban las giras?
-Más o menos. Yo cada vez que me acuerdo de la gente como el Sexteto Mayor, que estuvieron 25 años, desde que hicieron el primer viaje a París, haciendo valijas, te digo la verdad, es muy lindo todo, uno se hace una diferencia por el cambio del dólar respecto del peso nuestro, pero cuando terminás ese tipo de trabajo después de tantos años ya no querés más nada. Se transforma en un castigo.
-Usted fue protagonista de momentos muy distintos de la historia del tango. ¿Se siente más cómodo tocando para que la gente lo escuche en un teatro o para que la gente baile?
-Y, lo que pasa es que tocar para que la gente baile es algo que no pasa desde hace mucho tiempo. El baile desapareció. Cuando íbamos a tocar con cualquiera de las orquestas con las que toqué, y hacíamos los bailes del fin de semana o inclusive algunos días de la semana, tocábamos para que la gente baile. Si vos tocás y no baila nadie, vos decís “¿qué pasa?” Por eso en los bailes estaba la gente que iba a bailar y un núcleo de gente que se quedaba ahí adelante porque gustaba de escuchar la orquesta ahí en vivo. Claro que a lo mejor el sonido no era de lo mejor. Pero yo recuerdo que siempre 80 o 100 personas había ahí paradas…
-Se podía ir a la radio, también…
-Claro, o ir a la radio. Pero después, como desapareció el baile, los conjuntos empezaron a tocar más para oír que para bailar, en lugares como Caño 14, donde se formó el Quinteto Real, yo tocaba con Roberto Grela, Goyeneche cantaba acompañado por Atilio (Stampone). Ahí la gente iba a escuchar y a gozar de sus intérpretes.
-¿Era muy distinto de los locales de tango que hay actualmente?
-¡Claro! Los locales como Caño 14, El Viejo Almacén o Michelángelo no estaban pensados para el turismo. Ahora está hecho con otro sentido: tiene que haber seis parejas de baile, más la cena, y se apuran el espectáculo para que cenen. Antes era todo informal. La gente te pedía un tango que sabías que tenías en el repertorio, pero que no pensabas tocar esa noche, y uno tranquilamente buscaba la carpeta, la ponía en el atril y tocabas lo que te habían pedido sin apurarte. O por ahí otro se ponía a afinar el violín. Ahora está todo preparado como espectáculo, se perdió la espontaneidad. Yo me quedo con la otra época.
-¿Y con la del baile?
-¡También! Para nosotros era una satisfacción ver la pista llena de gente bailando. La mayoría de las orquestas tenía un repertorio más liviano, más cuadradito, porque pensábamos que los bailarines preferían eso para bailar más cómodos. En las orquestas que yo toqué y tenían arreglos medio raros, esos repertorios en los bailes casi no lo usábamos. Y las figuras de las orquestas en esa época eran los cantores. La gente se volvía loca con los cantores. Yo me quedo con lo de antes. Y no creo que haya músico de mi generación que no prefiera aquello. Aparte uno trabajaba con una orquesta y con eso vivía. No tenías que andar corriendo, tocando con uno acá, con otro allá, como ahora.
-Pero usted sí tocaba con mucha gente…
-Sí, lo hacíamos algunas veces, pero como extra. Porque a la orquesta se la respetaba. Si vos tocabas con la orquesta de Salgán, sabías que tenías que tocar con Salgán en la radio, en los bailes, en las giras, en las confiterías. Si después de eso vos tenías posibilidad de hacer alguna cosa extra nadie te prohibía que fueras a grabar con otro, mientras no faltaras a la orquesta. Porque con la orquesta vos podías vivir. En cambio ahora se trabaja a destajo, los músicos están corriendo de un lado para el otro. Y de repente están trabajando con un conjunto y porque le sale una gira que le conviene más deja en banda lo que está haciendo por la necesidad de agarrar un mango más.
-¿Y por qué cree que sucedía todo eso? ¿Sería que la gente tenía más acceso a ver y escuchar músicos en vivo?
-Es que si yo me pongo a contar, voy a pensar “¿será cierto todo eso que viví?” Yo me acuerdo que nosotros íbamos a hacer bailes por la zona sur. Me estoy refiriendo a salir de Constitución y agarrar para el lado de Lanús y seguir hasta Banfield, Lomas de Zamora o donde quisieras. Vos veías los carteles de las orquestas que hacían los bailes y estaban uno al lado del otro. Y eran distintas orquestas. Veías Troilo con Brunelli, Biaggi no sé con quién… y de repente eran clubes que quedaban a diez cuadras uno del otro. Y los dos clubes repletos de gente hasta la manija, porque tenían su público, su gente y estaba además la gente que seguía a las orquestas.
-¿Y cómo se organizaba internamente todo eso?
-En las orquestas venía el representante y nos decía todos los bailes que había durante todo el mes, para que tengamos un control. Y esa era la base. Después a eso siempre había que agregar o sacar alguno, porque algún baile siempre se suspendía. Y cuando se suspendía nos poníamos contentos, porque pensábamos “qué bien, me puedo ir al cine con mi familia”. Porque siempre los fines de semana y los feriados eran los de más laburo.
-Recién decía que los cantores eran la atracción de las orquestas. Y justamente cuando empezó a decaer el auge de las orquestas, usted dirigió la orquesta que marcó un resurgir del tango, que fue la orquesta que acompañaba a Julio Sosa. ¿Cómo empezó su relación con él?
-Por lo que me contó él después, había decidido separarse de Pontier y le pidió al representante que yo le hiciera el acompañamiento musical con mi orquesta. Yo había debutado ese año como director de la orquesta estable de Radio Belgrano y me resistí al principio.
-¿Por qué?
-Porque yo estaba dirigiendo una orquesta. Y tenía asegurada económicamente mi vida, porque era un sueldo bastante bueno, no tenía necesidad de andar trabajando de noche, mi mentalidad se había acomodado a un trabajo estable, donde tenía jubilación, obra social y todo eso. Y además había logrado tener mi propia orquesta, que era un berretín.
-¿Y qué pasó?
-Nos juntamos con Sosa en el café Astrobar, en Posadas y Ayacucho, en la esquina de Radio Belgrano. Él me trataba de convencer y yo le explicaba el motivo: “¿Sabés lo que pasa? Que estoy empezando. Y no quiero que diga ‘la orquesta de Julio Sosa que dirige Leopoldo Federico’ Porque yo no tengo necesidad de eso”. Y él me contestó: “¿Y a vos quién te dijo que yo pretendo que diga la orquesta de Julio Sosa? Si yo no toco ni el timbre”. Entonces quedó Julio Sosa, el Varón del Tango y la Orquesta de Leopoldo Federico.
-A usted no le gustaba mucho Sosa, ¿no?
-Lo que pasa es que a Sosa había que verlo en vivo. Yo lo tenía al lado y a veces dejaba de tocar porque él estaba tan posesionado que era ahí era donde sacaba ventaja. En como actuaba la letra, como la decía, tan claramente. Además, antes de subir al palco era un tipo que se ponía a contar cuentos verdes en el bufet del club y tenía a 40 ó 50 tipos alrededor, locos con su carisma. Él copaba la banca. Y cuando subía al palco se reventaba todo.
-Lo más curioso es que el éxito de Sosa se produjo en medio de una profunda crisis del tango. ¿Usted eso no lo sintió?
– Yo con él no me di cuenta de ninguna crisis del tango, que la hubo en esos años. Sobre todo cuando apareció el Club del Clan y los bailes empezaron a ser Baile Show, donde iban Palito Ortega, Violeta Rivas, Leo Dan, todo en un solo espectáculo. Entonces el baile con la típica y la jazz ya casi no existía. Entonces había que hacer un show de media hora y salir corriendo para otro club, y Sosa era el tipo más solicitado. Y te digo una cosa: mataba. Mataba, era como que la gente por ahí le había dado la espalda al tango, pero con Sosa era una cosa aparte. Con él pasé uno de los mejores períodos de mi vida. Porque además Sosa resultó ser un tipo fenómeno conmigo y con la orquesta.
-¿Y qué pasó con la orquesta cuando Julio Sosa murió?
-La seguimos, pero no era lo mismo, faltaba Julio Sosa. Si la lucha era dura y con él éramos la excepción y nos iba bien, cuando él murió nos tocó estar igual que los demás. O peor, porque estábamos desamparados. Yo no me preocupaba porque seguía teniendo mi trabajo en Radio Belgrano, pero tampoco quería dejar todo en banda. Entonces seguimos haciendo bailes. Y en uno de esos bailes vino (el guitarrista Roberto) Grela, porque estábamos grabando un disco con él.
-¿Con el Cuarteto San Telmo?
-Exacto. Era como un matiz dentro de la orquesta, y para pulsar a ver qué pasaba. Y se venía abajo. Para esa época se abrió Caño 14, donde debutamos con el cuarteto. Y ahí empezó a salir más trabajo. Además era más cómodo para viajar porque no necesitábamos piano, ni micro: nos metíamos los cuatro en mi coche. Después del cuarteto con Grela, y del trío que hice con Berlinghieri, me apareció, en 1976, la posibilidad del primer viaje a Japón y a partir de ese momento todo lo que hice fue con orquesta.
-¿Usted es defensor de la orquesta?
-Sí. Lo de Grela fue una cosa más que hice en mi vida, pero ya pasó eso, no se puede repetir. Lo mismo lo del trío con Berlinghieri. En esa época yo tenía unos años menos y podía hacerlo. Ahora tengo muchos más años y muchos más dolores. Y con la orquesta me siento amparado, porque somos diez o doce arriba del palco. Claro que siempre tienen que venir los músicos que tienen que venir. Porque si encima de subir al palco tengo que tocar con músicos con los que no toqué nunca o que no ensayamos, me tengo que pegar un tiro. Entonces ahora están los jugadores ahí y cuando hay algo los llamo y les digo “che, para tal fecha”. Y ellos dejan lo que tienen, vienen y cumplen. Y yo sé que vamos con la garantía de jugar con el mismo equipo. Ese es el secreto.
-Usted dice que, por su edad, se siente contenido por la orquesta. Pero hace más de 30 años que usted eligió la orquesta como formación. Me imagino que debe haber sido una elección estética, también, porque es lo suficientemente virtuoso como para tocar en formaciones más pequeñas. Y lo de virtuoso no lo digo yo: lo dijo Astor Piazzolla en su momento.
-Sí, claro, amo la formación de orquesta. De todos modos le aclaro que eso de virtuoso… puede ser que en otro momento de mi vida haya estado en mejor forma que ahora, pero yo hoy el bandoneón no lo agarro ni de casualidad. No tengo ni ganas de ponerme a estudiar. Yo estoy para tocar lo que toco. Sin pasar papelones, por supuesto. Y que Dios me dé la inteligencia para darme cuenta si ya no puedo tocar, porque no me gustaría terminar mi carrera dando lástima. Mientras yo me sienta bien y que los muchachos después de cada concierto me digan “che, tocaste fenómeno”, seguiré. Y después habrá que colgar los botines. ¿Hasta qué edad voy a tocar?
-Pero tiene otras formaciones, como Café de los Maestros o la Selección Nacional del Tango…
-Sí, todas esas cosas las voy haciendo porque no son todos los días. Además hago una de esas, salen dos notas en los diarios y en las revistas y la gente cree que uno está en plena actividad.
-¿Qué le pareció Café de los maestros?
-Gustavo Santaolalla y Gustavo Mozzi armaron esta idea de juntar a toda esta gente que participa en el disco. Yo no me podía negar. En primer lugar porque no me quería quedar afuera. Y después porque todo lo que sea para la difusión del tango es bienvenido. Sobre todo porque siempre estamos tan huérfanos. Este disco yo creo que Santaolalla, que es una persona tan inteligente, no lo va a hacer para sacarlo sólo en Buenos Aires, sino que va a sacarlo en todo el mundo. Dicen que la idea de este hombre es hacer algo parecido al Buena Vista Social Club. Yo no sé, ojalá. Yo toqué con Salgán en el disco. Que en realidad no tocó Salgán.
-¿No? ¿Y quién tocó?
-El hijo, César, que lo reemplazó también en el Quinteto Real. Salgán no quiere tocar más. También, tiene 90 años. A veces viene a verme acá. Y tiene razón lo que dice, que no tiene la misma fuerza en el brazo. En la casa tiene un piano eléctrico y está todo el día tocando, pero no es lo mismo. Pero a mí tocar con Salgán esos dos temas, porque él estaba ahí presente en la sala, me hizo acordar a cuando toqué con Salgán en los años 50.
-Pero en 1987 usted volvió a tocar con Salgán en el disco del Gran Quinteto Real…
-Tiene razón. Hay gente que ni sabe que existe ese disco, porque lo grabamos para Japón, creo que acá no se editó. Y está buenísimo.
-¿Cómo vivió usted el enojo contra Piazzolla por parte de los viejos tangueros?
-Mirá, había mucho enojo, sí, pero la gente respetaba mucho, porque tocar con Astor era que te dieran la medalla. Yo siempre les digo a los que discuten a Piazzolla, que lo discuten porque están aferrados a algo más tradicional. Y yo también estoy aferrado a eso. ¡Si yo con la orquesta no hago tango moderno! Más bien trato de hacer un tango de raíz bien tanguera, como me gusta a mí, tratando de no quedarme muy atrás tampoco. Pero si Piazzolla en vez de ser músico hubiera sido cirujano, y lo comparara con De Angelis, por ejemplo, que hacía otro tipo de música, más comercial, sencilla, y si los dos fueran cirujanos y vos tenés que operarte de un tumor en la cabeza, ¿con qué cirujano te vas a operar de los dos? Entonces no lo discutás. Prefiero que me digas “no me gusta, no me llega, yo estoy con otro tango”, y se acabó.
-En esa época se armó una discusión dentro de la vanguardia del tango entre Piazzolla y Rovira…
-Nada que ver. Yo fui amigo de Rovira, estudiamos con el mismo profesor de bandoneón, pero nada que ver. Lo digo con toda la vergüenza de tener que hablar así de un colega, pero no tenía ni para pisarle los talones a Piazzolla. Yo todos los días me entero de algo nuevo que escribió Piazzolla hace 40 años. Y digo, ¿cómo puede ser que habiendo estado tan cerca suyo no lo escuché? Los días de Piazzolla debían tener de 60 horas. No creo que en la historia de la música haya alguien así.
-Casi todo el mundo que conoció a Piazzolla tiene buenos y malos recuerdos de él, porque todos alguna vez se pelearon con él. ¿Usted nunca se peleó?
-No, pelearnos no, pero una vez él se enojó conmigo porque dije “no comulgo con todo lo que escribió Piazzolla”. Porque hay algunas cosas que duran 5 minutos, pero que repite y repite y no llegan a ningún lado. Pero escribió tanto que es lógico que haya algo que no te guste. Y tocando el bandoneón, te digo una cosa: la puta madre que los parió. Ese sí que no estudiaba nunca nada. Y agarraba el bandoneón y vos le decías “¿te acordás del tango de fulano de tal?”, y él decía “ah, sí, este” y lo tocaba. Entonces vos le decías “uy, dame el arreglo”, y él te decía “¿qué arreglo?”, porque lo estaba armonizando ahí. Tenía una facilidad para armonizar, para tocar.
-¿Cómo era tocar con él?
-Cuando tocaba con él reventábamos los bandoneones. Nos apoyábamos el uno al otro, me sentía muy identificado con la forma de tocar de él. Trataba de ponerme la camiseta de Piazzolla para darle el mismo carácter que le daba él. Y en el Octeto se nota todo eso. ¡Si ese disco del Octeto lo hubiéramos grabado ahora!
-Ese disco del Octeto Buenos Aires es hoy considerado un trabajo clave en la historia del tango. ¿Cómo lo grabaron?
-Lo grabamos en un estudio de mierda de Radio Splendid, en la misma sala de la radio, con unos equipos horribles. Malvicino tuvo que grabar la guitarra por línea, ni equipo de guitarra tenía. Entonces nosotros tocábamos y lo que tocaba él no lo oíamos.
-¿A qué edad empezó a tocar?
-A los 17 empecé a trabajar ya con un sueldo en el Tabarís.
-¿Y a estudiar?
-A los 12, más o menos. Mi tío fue el que me hizo estudiar. Él me hizo estudiar el bandoneón y me hizo hincha de Racing. Primero empecé con un maestro de barrio, después fui con Félix Lipesker, pero yo necesitaba trabajar y no avanzaba nada con él, me prometía cosas que después no salían. Y tuve que dejar de ir porque no le podía pagar la mensualidad. Y estuve un tiempo sin ir a ningún maestro hasta que fui de Requena. No me puedo acordar quién me llevó. Pero al poco tiempo de estudiar con él, fue él el que me consiguió ese primer trabajo. Me pagaban 200 pesos por mes, casi me muero. Salvé mi casa, porque en esa época, año 44, esa plata la ganaba un bancario, que eran los que mejor ganaban.
-¿Su familia lo apoyó cuando empezó a estudiar?
-Sí, no tuve ninguna clase de contras. Al contrario, mi tío, el que me hinchaba para que estudiara, se venía a casa para que le tocara las lecciones. Y tocaba las escalas, los arpegios, que son más hinchabolas… Y tenía un oído tan fino que me decía “me parece que ahí no es así”, y yo me daba cuenta si me equivocaba en alguna nota. Él escuchaba eso tres, cuatro veces, y después pasaba a la otra lección. Claro, vivíamos en la misma casa, prácticamente. Porque era una casa chorizo, la casa donde nací, en Once. Y ahí vivían mi tío, mi abuela, qué sé yo, casi toda la familia. Ahí pasé a ser su sobrino favorito, porque los domingos me llevaba a la cancha, también.
-¿Y con qué soñaba con 12 ó 13 años, cuando empezó a tocar?
-Con tocar en una orquesta. Y en un momento era soñar nada más por la parte musical. Pero después pasó a ser una necesidad económica, de ganar un mango y ayudar a mi casa. (Hace una larga pausa) La verdad que tuve mucha suerte porque todo lo que me pasó en mi vida fue excelente. Y musicalmente más.
Publicada originalmente en revista Playboy, agosto de 2006